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绘画设计与视觉规律
来源:中华当代美术家协会 | 作者:爱油画网 | 发布时间: 2021-04-19 | 3541 次浏览 | 分享到:
     

绘画设计与视觉规律


             人的眼睛可以观察万物，而且具有极高的精确度和灵敏度。绘画和设计，是视觉艺术，因此视觉规律的认识对画家和设计者来说非常重要。

一.视觉诱导
     
      视觉诱导也就是吸引视线。如果看一张白纸，纸面上没有任何东西，如图1，我们的视线一下子就看到了全部的纸平面。可是图2，白纸平面右上方画有一个点，立刻就使人感到占有统治的地位，这个点自发地被欣赏者的眼睛所凝视，并引导人扫视这个点到画面边缘的最近位置。马蒂斯说：“如果我在一张白纸上画一个黑点，无论我站得距它有多远，这个黑点都是可以看得见的，这是明白的道理。但是，在这一点旁边我又画了一点，然后再画第三个点，这就够混乱了。为了使得第一个点能够保持住它的色阶，我得把它放大，就像我在纸上画其他的记号一样。”再看图3，视线注意力不由得被图中左下方的圆点所吸引，然后才注意到右上方的圆点，如果我们在图3中再增加一个点，如图4，新增加的点比前图更加突出显眼，从而取代了比前图更为优先的地位。于是观者的注意力首先被它吸引，然后才把注意力移向第二个点和第三个点，直到观者的视线遍及全画面。在这里，观者的视线正是随着画家设计的视觉顺序而移动，被画家设计的一定的绘画形式所移动。从而观赏者在读画的过程中获得愉悦和教益。



       列宾的《意外归来》就是很好的例子。革命者被沙皇逮捕后流放到遥远的西伯利亚，妻离子散，两地相思。一面是历经风霜雨雪的辛酸，一面是饱尝亲人久别的痛楚。在这被离愁别恨折磨得感情都快麻木的时候，突然闯进了一个不容通报满脸风尘，衣衫褴褛的陌生人，母親，妻子，兒女都有一齐驚愕而又神情各异的凝视着这个意外归来的不速之客。我们在这幅画上第一眼看到的，是母亲的背影，他在最前景，而母亲的动作和形体的方向却把我们的视线引向了母亲所凝神注视的走进来的那个人的形象。构图的深处，女仆的动作显得是不愿意放这个生人进来。观者觉察到了构图的基本意思之后，就渐渐地发现了其余的人物、环境的细部，画上的一切都揭露所需要的和重要的特征，已达到准确深刻地表现主体。当我们看到图4时，你会觉到你的视觉是在运行。这个视觉上的运行，正是循着透视的轨道在运行。在列宾的《意外归来》中，你也会感觉到你的视觉是在移动的，而这个移动也正是循着透视的轨道在移动的。画家在这幅画上把心点恰好定在迷惑不解，而又愤愤然推开房门的女仆手边。这就是画家设计的用心所在。列宾巧妙地运用了一组由近及远的的直角透视变线指向心点作为视觉上的诱导。心点在这幅画上不仅引导观者的视线，而且在内容上象一把钥匙，启发着勤于思考的观众，在想象中留下了广阔的天地：革命者是如何走进来的？母亲和妻女又是怎样出现了眼前这些动人的姿态神情的？画家把心点设计在女仆的手附近，巧妙地启发了我们的想象，不仅识辨出已成为过去的部分，又看到了将要发生的部分，的确是匠心独具。在构图工作中具有重大意义的是要掌握观众的注意力，象拉住牛鼻子一样，把观众的视线引向有顺序地观察绘画作品中所表现出的一切，使观者循着画家设计的路线，主动地观察画面最重要的部分，正确地理解其主题思想。

    

下面，我们用图示意视线运动方向。
      图2是单纯地形成一个集中点，把观众的视线引向集中点。
    无论是图3、6、8、9中哪个点都是孤立的象一个海岛。他们都把观者的视线集中到那里。箭头表示拉力可以移向另一方向。
     而图4、5、7、10中的点是在线上，这就产生一个追随的力量，由于线上的这个点，造成人们的视线顺着一条线运动。这就形成一个有倾向的视觉路线。
     图8、9是没有垂直线的画面，只是在画面下方有两根重复并行的线，那就不可避免地产生一种拉力，似乎有一股强力使眼睛离开画面趋向右下方。
    图10是形成重复循环的运动。

二.视觉路线
    当画家有了作画意图时，就应该想到如何在纸上或画布上布局和配置。好的设计配置意味着视觉路线也是好的。人们的视觉经历是一个有关联的过程，人们的基本视觉路线有以下几种：



     C形图1，反方向C形图2，S形图3，反方向S形图4，O形图5，反方向O图6，虽然基本视觉路线可分为这几种类型，但观者的视线是可以通过各种不同的形状来改变和重复路线的。视线的转过来和转过去，可以打破大弧线、园或三角形，会形成其他各种形状如7、8、9。
     画面的视觉路线是十分重要的，画家在设计构图中要注意集中观者的注意力，而不是分解观者的注意力。如图10，由于画幅上指向角落的线，恰好同角形成了一个箭头，就把观者的注意力引向画外去了。所以我们把划线引向角时，切莫指向一点，以免形成视觉上的箭头。



     此外，画家在构图时还要注意，C形是一种有效的内引线条，但透视线条不得从任何一个底角引入。一般而论，内引线条都不得从任何一角开始，而要从底边中心略偏一处的某侧开始。
     图11是伸至视线集中点的透视引线。
     图12是伸至视线集中点的典型反方向C形引线。

三.视觉平衡与均衡
      所谓均衡，本来是指 支点在中央的天平。将两个东西放到天平上，若两者相等时，天平保持水平，假使物体的重量是W，将Z W的力向下作用，并用与此相等的力ZW在支点处向上作用，于是两者的力相互抵消为零。这叫做力的平衡。单就画面的图形而言，则主要是把发生在视角方面的均衡，作为研究的主要问题。
    左右对称的形态，因为在对称轴的两侧保持着平衡，当然不会左倾右倒，而且使人感到极为安定。我们将这样的形态作为均衡的形象来理解。换句话说对称是均衡的完美形态。
    凡是有三个以上的物体，或者存在着部分之间的关系时，都能产生均衡的问题。如在一定的长方形内，配置直径各不相同的四个圆，务必使其成为安定状态，其结果大约可达千百种，但是被认为在视觉上配置均衡的图形，其重心和长方形的几何中心却不一定吻合，只是往往非常接近。
     我们在画任何物体的时候，无形中就把它画在纸面的中央。如果把它略微移向纸面的一边，那么我们就会觉得纸的另一部分空的太多，似乎妨碍着我们去看所画在纸上的形象，使我们想把纸遮去或截去一部分。问题在于：画纸的幅面与画面的构图之间有着一定的联系，为了更好地说清楚这个问题，我们可以做这样的实验：请你画几个不同的长方形，并且在每一个长方形中布置三个点。你在观察这三个图形时，你就会相信，点的感觉不是各不相关的，而是和纸的各部分并联着，并且第三个点的位置，一定要处于使整个纸面平衡起来的那个地方。图a,b。


     如果你把图b中的第三个点移向纸面的一边，图c,那就不但破坏了构图规律，而且也破坏了物体所处的空间的感觉，因而构图也失去了平衡。但是，要知道画家在作画时，事实上不是用点，而是用真实的物体，所以在这里，视觉法则在在构图中具有十分重要的作用。
        
我们试把图中找过点的长方形中放上三个物体，比方在桌上放置三个苹果、一个盘子和一块桌布。第一个试验的目的，也和画点一样，是要找出整个画面得到平衡的第三个苹果的位置。图1，图2.



      在这里你接触到的已是现实的物体，每一个物体都具有它自己与其他物体不同的特征。为了达到全画面的均衡，就必须顾及到这些特征，首先要估计到每一个物体的形状、大小以及他的位置与画者眼睛的关系。把在空间的真的东西描绘在纸上时，我们明显地可以看出，如果过分地把苹果移到前面来，或者把盘子移到桌子的边上去，那就会使画面的构图失去均衡。真实的物体具有各种特性，我们应根据这些特性在画面上选择布局。

    画家必须考虑到，人的眼睛由于其构造的关系，移动时，从左向右要方便些。因此，人们视觉习惯上是从左向右的，阅读和观察物体，都是从左向右的。人们视觉上的这一特性，使我们觉得画面的左半与右半部似乎也就不一样。图A。左半边通常感觉要比右半边重。因此，为了在构图上求得均衡，还应该把所描绘的物体稍微向右面一些。许多大师们所做的图画，书本的编排装订，都是遵照这条视觉规律的。






       
         同样，还必须考虑到，人们的眼睛对画面感觉的另一个特性，即当视线投落在纸上时，视觉中心和画面的几何中心是不相符合的，如果把纸分为上下两半，那么在人们的感觉上，似乎上半部分比下半部分大，图B。这里可能使人们对周围物体的观察在起着作用，觉得纸的下半部分仿佛是一个基础，它承受着上半部的压力，人们视觉感受上的这一特性也被应用在印刷上，例如数字3和8字的上半部就要比下半部小一些，这是为了使上半部取得视觉上的均衡。书籍装饰，封面设计和书法篆刻等的构图都是运用这一视觉规律。因此，我们在作画时，为了均衡，就必须把物体移向纸的上面一些。图C。


四.视觉焦点
  
      当我们看画时，无论看到什么物体，你的视线集中到一点，那一集中的点都可以叫做焦点。这个焦点可能是大的，也可能是团聚集中的东西，这焦点不是文字上的抽象的点，也许是线或者其他形状如图2、3、4。
图1叫作断点，图5、6是明暗表现的焦点。正确掌握焦点的原理，在绘画构图中是极其重要的。
      构图的最重要部分，在于能在绘画中创造出所谓的焦点，绘画中，所有其他部分，都从属于这个焦点。创造焦点的目的，是使观赏者集中注意力与画中主要人物以及该画的基本意义。
布置这些焦点的方法很多，关键在于巧妙地运用明暗、人物之间的距离，以及人物的大小尺度，善于运用人物周围的背景、色彩的对比等，已达到焦点突出的效果。



      例如柯勒惠支的《战场》的画面，几乎看不清东西，只是在隐隐约约尸横遍野的黑夜中有一个老妇人用风灯照出她一只满是筋节的手，在触动一个死尸的下巴。光线集中在这一小块上，画家把观者的视线完全引向了这只满是筋节的手。这只光亮的劳动者的手，就是画家巧妙地运用明暗所创造的焦点。这恐怕是她的儿子，这处恐怕正是她先前扶犁耕作的地方，但现在流这的不是汗水而是鲜血。




       达芬奇的《最后的晚餐》的构图焦点，也是经过画家精心设计的，作者把透视的焦点集中在耶稣的头上，是观赏者的视线顺着一切透视的变线而集中到耶稣的头上。因此，耶稣在这幅画中突出了出来，成为画面构图的中心人物。
       焦点并不常常只限于一个，根据主体题材和样式的不同，可以安排两个或者更多，称为多焦点。但是多焦点仍应有主次之分。多焦点的构图，常见于中国传统绘画、壁画以及全景画等。在中国画中称多焦点为散点，如五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是运用多焦点的构图。

五.视觉的错觉
     人的眼睛，是最精确和最敏感的感觉器官，可是我们的眼睛在观察图形和物象时常常产生错误，这种视觉的错误我们称之为错觉。
1.方向的错觉。
      图1中a和b两线虽然成一直线，却好像相互交错。
      图2中平行的直线（长线）由于有与其成尖角的短线而似乎弯曲。
      图3中abc三根平行线，由于长线上加上了一些短线，而似乎ab下方大，上方小，bc下方小，上方大。
   
2.分割的错觉。
     被分割的东西，好像比不被分割时大。
     图4是大小相等的两个正方形，可是由于分割的不同，好像画横线的显高，画竖线的显扁。
     图5由中央向右用点配列分割，结果右边好像要比左边长。

3.马勒.莱亚图形。
    图6， 水平部分的a和b是等长的，可是好像a比b长。

4.对比的错觉。
      图7，a、b本是等长的，然而看来却是a长b短。
      图8中两个中央的角度完全相等，可是却好像右边的比左边的小。
      图9中各个中央圆形都是相等的大小，可是由于圆形的外侧包围着不同的大圆，就显得两个相等的内圆互不相等。

      图10靠近锐角边更近的圆似乎比右边的圆大些。

5.垂直与水平的错误
    图11由于a、b两条直线的放置不同，一条垂直，一条水平，就感觉竖线要比横线长。

6.明与暗的错觉
    图12中黑白两个相同的圆形，由于一暗一亮，感觉亮的圆形要比暗的圆形大。
    在黑暗底色上，光亮物体看起来好像被扩大，仿佛侵占了暗底部分。我们把这种错觉叫做光渗现象。这一现象，早在公元前1世纪，古罗马的建筑家维特鲁维依就在他的著作中写道，当黑暗与明亮结合时，明亮会吞噬黑暗。达芬奇在笔记中记下了如下光渗现象：‘“只要我们看枯树后面的太阳，所有背光的树枝就会缩小到渐渐成为看不见的程度，眼睛与太阳体之间的树干，也都会产生同样的现象。我曾观察过穿黑色衣服和戴白色头巾的女人，觉得后者的肩膀仿佛比前者要宽一倍。如果从远处观看堡垒的齿，这些齿彼此之间的空隙与齿的宽度本来是相等的，然而空隙却显得比齿大得多。”
     古希腊建筑师，把独特建筑物的有角圆柱造得比一般的粗些，因为他们估计到这些圆柱从各个视点上看都将以明亮的天空为背景，由于光渗现象的原因将显得细些。
     明暗的错觉还表现在我们看比较暗的背景上的物象较为亮，反之在较亮的背景上的物象看起来则比较暗。

7.画像的错觉
      当我们注视有些肖像画中人的眼睛的时候，似乎这些肖像的眼睛只盯着我们，我们走到哪里，肖像就像活的一样总是跟着我们的移动，把目光转向哪里，无论从哪个角度看，他的眼神总是在看我们，这种有趣的特征，很早就为人所共知，象彼洛夫画的奥斯特洛夫肖像和克拉姆斯柯依的作品列夫.托尔斯泰肖像，就都具有把视线转向观众的特性。
      为什么这样呢？这是因为肖像上眼睛的瞳孔通常是安放在眼的中央，而我们恰恰是这样看那双注视着我们的眼睛的。当我们从旁边看画中人眼睛的时候，就会感到仿佛他的瞳孔以及全部虹膜不是在眼睛中央，而是被移到眼睛的侧面，当我们从肖像旁边离开时，瞳孔自然仍在眼睛中央，而当我们又回到原先正面的位置上来看时，我们就会感到肖像仿佛又跟着我们把头扭转过来了。

    有的画家有意识的利用了这种有趣的特征取得了很好的艺术效果，如苏联画家莫尔在国内战争时期的宣传画《你参加了志愿军吗？》就利用了这种错觉。


8.后像错觉。
    后像错觉也就是视觉惨象。在生活中，有时看某种物象如红色方形图像时间长了，立刻把视线转向一张白纸时，你会发现这张白纸上仿佛出现与红色成补色的绿色同样图像。这种错觉的原因是视觉生理所造成的。






                                         参考：绘画构图原理        爱油画网   编辑整理